La tela di Saronno

La tela di Saronno

  La tela di Saronno

Diamo qui un estratto della pubblicazione di Vittorio Pini, intitolata "Un 'giallo' nella chiesa di San Francesco", uscita a Saronno nel 1992 (collana 'Fonti e studi d'umanismo saronnese',3). Allo studioso si deve una scoperta per noi quanto mai interessante: dipinta in una pala d'altare della chiesa di San Francesco a Saronno, egli ha riconosciuto infatti la figura di san Mamete, erroneamente scambiata in precedenza per quella di san Giovanni Battista. L'agnizione, per chi conosce l'agiografia e l'iconografia del giovane martire di Cesarea, è da ritenersi assolutamente indubbia.

Nuovi studi, nell’ambito artistico, sulla Chiesa di San Francesco in Saronno hanno condotto a nuove conoscenze (e scoperte). Un esempio: l’insospettata immagine di san Mammete – l’orientale aghios Màmas, giovine pastore e martire – in una pala d’altare, recentemente restaurata [1979] e quindi in ottimo stato di conservazione.
Era stata vista come rappresentante un san Giovanni Battista, che battezza delle donne in ginocchio e in abiti cinquecenteschi. Senonché, nella ricognizione critica, s’è dovuto prender atto che non stanno così le cose. Si tratta, invece – e con quanta sorpresa non dico –, di un san Mammete, in atteggiamento d’elargire protezione a un gruppo di devoti; e allegoricamente, con una ciotola piena di latte. Come dice del resto, inequivocabilmente, la scritta posta dall’artefice in basso a destra: “S. MAMMES M[ARTYR]”; scritta mal leggibile senza una giusta incidenza di luce.
Sono lieto di comunicare qui, per la prima volta, rinviando varie questioni ad altro momento, i contenuti iconografici della tela.

Il Santo – dei più popolari dell’Oriente bizantino, essendo vissuto in Cappadocia, regione dell’attuale Turchia – figura in molli sembianze giovanili aggraziatissimo (secondo l’eredità della scuola lombarda quattro-cinquecentesca). Reca la palma (simbolo del martirio) e il vincastro (simbolo del mestiere di pastore). La scena segue il racconto mitico-storico: il paesaggio a fitta boscaglia, rigorosamente solitario, l’allusione rapidissima a un gregge e il secchio ligneo contenente il latte, in primo piano.
Nella tela saronnese, cosa forse unica, leva la ciotola lignea col latte sopra le teste di oranti (presumibilmente anche offerenti): la madre, certamente del patriziato, la nutrice col figlioletto ed il seguito di altre donne della servitù.
L’abbigliamento dei personaggi costituisce il più immediato elemento valido per la datazione. Quest’immagine di san Mammete rivela, dunque, un curiosissimo aspetto della «cultura» agricola di Saronno. Fortunata testimonianza, giunta sana e salva sino a noi.

La tradizione iconografica millenaria ha stabilito i termini figurativi basilari propri; conseguentemente, porge i segnali di decifrazione. Ciò vale anche – perfettamente – per la tela saronnese. E sono: le sembianze giovanili (efebiche), il viso glabro, in tunica corta, secondo gli affreschi delle chiese rupestri di Cappadocia (Asia Minore, ora Turchia); la palma, allusione al martirio, in una mano, e il vincastro (bastone pastorale) nell’altra, secondo gli affreschi occidentali. I dettagli dello sfondo sono ricavabili dai testi agiografici. Alcune opere lo ritraggono presso la sua capanna, entro la quale sono disposte pile di formaggi.
La tela saronnese riprende felicemente tali tratti. Il giovine Màmas viene intonato all’ideale efebico umanistico, ha mollemente aggraziato il volto (raccogliendo stilisticamente gl’incanti della Scuola lombarda attorno a Leonardo), indossa una tunicella giallo-senape di molto apparente lucentezza, rattenuta sotto il petto da una cintura, porta una borraccia a tracolla, con la sinistra regge la palma trattenendo alla spalla il vincastro risolto a croce; i calzari scuri a stivaletto mostrano un’eleganza… che farebbe le fortune d’un moderno calzaturiere.
A completare, l’ambientazione scenografica: paesaggio a folta macchia, rigorosamente deserto, e la ridottissima indicazione in secondo piano (difficilmente, tuttavia, leggibile nell’impasto cromatico forse esageratamente scurito) della capanna, sparsa attorno di pecore pascenti: un nucleo di luce. Mentre invece distintamente si nota in primo piano un secchio ligneo (ol seggión) colmo di latte, da cui evidentemente è tolto quello nella ciotola (ol baslottèll), levata in alto sopra il capo delle oranti, in atto – ahimè – non di battezzare, ma d’elargire protezione e grazie. L’allegoria del latte riversato sul gruppetto dei devoti denuncia la sostanza contenutistica dell’opera: un ex voto (suscepto), cioè “in seguito al voto fatto”, un dono in adempimento di una promessa.
Non si tratta, insomma, del Battista. Esclude qualsiasi interpretazione in tal senso la giovanile prestanza mitissima del personaggio, ché altrimenti sarebbe una comparsa dura, tesa, irata e inselvatichita, stando ai canoni tradizionali del Battista; assenti del tutto gli attributi figurativi: dov’è il signifer, il portainsegna Ecce Agnus Dei? E dov’è l’Agnello accosciato sull’Evangelio?, il libro chiuso? Per finire, dov’è il deserto – sabbioso o roccioso – in perfetta aridità? E dove… è corso via il fiume Giordano, l’acqua insomma, senza la quale non può concretarsi il battesimo giovanneo? No, il Santo della tela saronnese non sta battezzando! La ciotola di legno non contiene acqua; il bianco è lattiginoso, perché di latte appunto si tratta. Il latte che la nutrice implora, come vedremo.

Veniamo ora all’assembramento delle devote oranti con l’offerente. Fin troppo chiaro che siamo in presenza d’una madre supplice, della balia che regge l’infante mentre stende la destra implorando latte per le poppe simbolicamente messe in vista; con il piccolo seguito domestico della servitù.
È da rimarcare il contrasto tra la Signora facoltosa e le donnette nel dimesso accessorio dei “pannicelli a capite” (dial. Ol panètt). L’atteggiamento d’ognuna racconta l’origine dell’oggetto artistico: una gestazione favorevolmente conclusa, l’allattamento abbondante (lo dice la floridezza dell’allevato).
Il loro abbigliamento, oltre il resto, è l’unico elemento valido per una datazione dell’opera; un’attribuzione non presentandosi, allo stato attuale della ricerca documentale. Totalmente in linea con la moda generale dell’epoca, col prototipo femminile cinquecentesco. “Soprattutto nella seconda metà del secolo, quando la Controriforma fa maggiormente sentire i suoi effetti, l’abito femminile appare ormai tirato “in fino alla fontanella”, come aveva raccomandato il Savonarola circa un secolo prima. La veste – e il termine è usato sovente in termine di sopravveste – rimane spesso aperta a V nella parte inferiore del corpo per mettere in risalto la sottana gonfia sulla faldiglia, il busto rigido e appuntito sottolinea il ventre, la gorgiera inamidata, tante volte paragonata ad una corolla da cui il volto sboccia come un fiore, crea quasi una cesura tra le testa e il resto del corpo, chiuso in questa corazza isolante. Tutta la persona acquista un indirizzo di verticalità, ben lontano tuttavia dall’aggraziato slancio gotico, frutto di una diversa temperie spirituale, che sembra innalzare la figura rendendola inaccessibile”.
La Signora intende esser ascritta al catalogo delle donne nobili, sagge e virtuose; insistiamo sul di lei vestire: stoffa ricca e pesante, magnifici colori cremisi e paonazzo; gli accessori, sfoggiati a proclamare il rango privilegiato: ecco i gioielli – due giri di perle al collo (le stesse, al polso dell’infante), orecchino e inanellato anulare -. Rileviamo il particolare dei capelli di taglio corto.
È noto che durante tutto il Seicento grandissimo favore godono le collane di perle a girocollo, le file di perle portate intorno al polso.
Sono questi particolari gioielli i più frequentemente figurati nella ritrattistica d’area milanese. Si sa del pari che i capelli corti vanno assegnati al principio del Seicento. Concludendo: siamo di fronte ad un ex voto (straordinario per dimensione e per costo), conseguentemente al detto, assegnabile a fine Cinquecento-primo Seicento.


Vittorio Pini

P. S. La Signora in primo piano è stata successivamente identificata dallo stesso Pini in Caterina Carcano.














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